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《走四方》:残酷的浪漫  

2009-07-03 13:10:35|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 《走四方》:残酷的浪漫 - 奇爱博士 - 奇爱博士的电影资料馆

 

/沙丹 中国电影艺术研究中心

 

《走四方》是去年众多电视电影作品中形态颇为独特的一部。编导李灌洪把摄影机镜头对准了一位不折不扣的游子,他离家八年在外闯荡,一朝返乡后又在亲情、友情、爱情、生存等各方面经受着新的压力和抉择,最终重新驱车上路,开始自己新的生活。这种讲述小人物悲欢离合的叙事模式,虽然在中外林林总总的影片中并不鲜见,但李灌洪颇为成功地实现了乡土感与时代性、艺术表现与自我指涉的并置,进而在情节剧的商业类型框架中体现出来,着实反映出他在创作过程中的真情实感和良苦用心。

《走四方》首先吸引人的,便是影片中浓郁真挚的乡土气息。影片全程在河南开封拍摄,之所以选择这里,与编导李灌洪的亲身经历密切相关。他是河南商丘人,毕业于北京电影学院,曾在开封的河南大学进修过,对这座城市保有着一份特殊的感情。虽然时代的发展日新月异,但开封一直还保存着深沉的历史印迹。它背靠古老的黄河,拥有着其他城市所没有的特色小巷和人文景观,因而成为了李灌洪丰富的创作源泉。2005年,他便曾凭借一部反映河南人生活的电影《烩面馆》获得了电影频道百合奖优秀导演奖。2006年,《烩面馆》又在第13届北京大学生电影节上获得最佳电视电影奖。我们在《走四方》中,可以深切地体味到城市和影像的交汇和互涉,更可以让观众由衷地体味到创作者的乡土归属感。

影片原先的工作片名叫《回乡记》,初看影片的叙述内容,似乎这个名字倒更贴切一些。李灌洪曾表示说,影片中的男主角刘二喜是一个不折不扣的游子,而自己作为一个常年工作在外的河南人,也可以说是一名游子。因此,创作这个剧本,完全是李灌洪有感而发,这也让影片沾染上了些许“作者”电影自我指涉的气息。不仅如此,影片中主要演员的对白均是使用河南方言拍摄,我想这不仅仅是从“现实主义”的角度考虑,更是为影片的叙事奠定了丰富鲜明的地域基调和阶层身份。我们在近些年拍摄的一系列优秀方言电影——从《秋菊打官司》《没事偷着乐》《美丽的大脚》到《鸡犬不宁》《叶落归根》《疯狂的石头》——中可以发现,方言通常意味着主人公的一种平民身份(无论形象正面抑或反面),而且和他们的性格紧密相关。常言道,一方水土养一方人。正是基于这个理由,方言如今几乎成为彰显小人物形象时必不可少的叙事元素之一。

如此,便给影片中的两位非河南籍主演赵毅(饰二喜)、肖辉(饰赵艳秋)提出了更高的要求。肖辉是山东济南人,北电科班出身,我们曾在《没事偷着乐》中见识过她塑造外地方言的能力;赵毅则是土生土长的北京人,梨园世家传人,前几年在《河沿儿》(尹力导演,2002)中饰演的老北京胡同小伙熟捻自然,《走四方》中摇身一变则成了跑车拉活的开封游子。于是,他一方面跟随语言老师狠下工夫,另一方面则在影片中延续着他一向朴实自然的“生活流”风格,将表演很好地与规定情境结合在一起,不突兀,不造作。《走四方》在电影频道播出后广受赞誉,笔者还尤其注意到网上的一则评价是“就像是身边发生的真事儿一样”——我想,这是对赵毅、肖辉等全体演员优秀演技的最好肯定。

除了对于乡土气息的准确拿捏,《走四方》另一处值得称道的,是全片高度艺术化的镜头语言。在以往众多的电视电影作品中,受制于资金和电视屏幕的局限,导演大多更注意影片叙事的奇巧,而忽视用电影化的视听语言来讲故事。而在《走四方》中,李灌洪不仅充分挖掘了镜语的表现力,并且还表现出典型的学院派风格。影片一开始,用全景固定镜头表现了一个阴雨蒙蒙的早晨,湿滑的高速路上慢慢走来一个步履蹒跚的拾荒者;远处,一辆白色的面包车逐渐出现,越驶越近,主人公二喜和助手小旺就在这辆车上,他们已经在外闯荡多年未曾归家了。这组镜头分析起来,具有两个主要的表意功能:其一,奠定全片感伤沉郁的基调,并为即将发生的各种矛盾和冲突铺设了伏笔;其二,以类比的形式勾画出主人公流浪、孤独、疲倦的心态,除了一辆破旧的面包车,二喜实际上与风雨中的拾荒者没有什么区别。类似这种用蕴含着象征、隐喻式的表现形式,片中还有多处使用。

纵观全片的镜头设计,李灌洪大多以固定镜头和中全景别为主,辅之以少量的推拉摇移和近景,尽量以客观性的视角来营造出一种生活原生态的感觉。影片中,二喜和小旺“梳洗打扮”一番之后,晚饭时间回到家中。导演在这里使用了一个近四分钟的段落镜头和场面调度,来表现家人一时间的错愕和凝滞。特别对于老父亲来说,8年前儿子因为高考落榜离家出走声讯全无,一年前老伴又因病去世,从愤怒、暴躁、担心到失望、落寞、遗憾,这个中的辛辣滋味又有谁知?李灌洪在表现这种难言的情绪时,将这个段落隐性地分为两个层次:首先是用固定镜头来表现令人窒息沉闷的家庭气氛,并夹杂着哥哥大梁对二喜出离地愤怒和责骂;而当父亲沉痛地向二喜诉说母亲临终前对他的牵挂时,摄影机镜头开始以不易觉察地缓慢速度逐渐前推,使得一家人的景别有所增大。从镜头所携带的情感色彩来看,这一家人的心理创伤其实已经开始了某种程度的愈合。这种用镜头空间安排表现人际关系的方法,在两次全家合影的情节中体现地更加明显。当第一次全家照时,家庭成员的站位相互比较疏远,哥哥大梁由于气恼更没有参加;而当影片后半部分,二喜擅做主张卖掉“南洋香草”,把一部分钱分给大哥和侄女后,家庭成员的关系得到了改善,因此照相时便较之从前紧密地多。虽然纪实性构成了全片的主体色彩,但李灌洪在镜头的设计方面显然进行了充分缜密的构思,这种使用利用“摄影机笔”来传情达意(而不是简单地使用台词)的手法是尤为令人称道的,也是本片中最大的亮点之一。

在纪实性和长镜调度之外,女主角赵艳秋赋予了影片几缕暖色跳跃的调子。相比较二喜家稳重凝滞的摄影机构图,大凡美丽的赵艳秋出现,导演便在镜头语言的使用上新意迭出。不论是在三圣庙舞场,摄影机对女性身体灵活且充满情欲的近距摇射,抑或是二喜和赵艳秋在烩面馆相遇时的双人对切镜头,女性角色在《走四方》中的每一次出现恰似一个个华彩的音符,灵行于寂静深邃的湖面,勾散出点点写意般的清漪。影片最抒情的段落出现在二喜和赵艳秋在黄河岸边的由衷倾诉。如果说,之前两人的交往中还携带着些许相互隐瞒、利用的因素,那么在此刻,则是两颗心真诚地贴近和感应。伴随着画面外电钢琴轻柔的旋律,畅步在芳草缤纷的黄河大堤,目睹那灌木丛中惊飞的双鸟,一段迟到八年的感伤情绪在二喜的告白中弥散开来。黄河依旧去,红颜独憔悴,爱尽管来得太晚,但此刻依旧波涛汹涌刻骨铭心。值得注意的是,在这一段看似纯粹抒情的段落之外,隐藏(省略)了一个重要的观察者——小旺。我们从影片结尾的片段中可以获悉,小旺用手机记录了二喜和赵艳秋的温情时刻,从而成为二喜永久珍藏的回忆。所以,漫步黄河大堤的抒情片段,既是一个客观的全知视点,也是一个主观的私人视点,如此便不会对影片整体的纪实风格造成任何损害。

浪漫的事要由浪漫的人来做。我们发现,二喜和赵艳秋在面对现实生活的重压下,仍然长时间地保有着一份浪漫主义的情怀。二喜为了爱人,不惜彻夜冥思苦想绞尽脑汁撰写最甜蜜肉麻的情书;赵艳秋则一直细心保存着每一个追求者当年写给自己的情书,并靠它在人生最孤独的时刻聊以自慰。当赵艳秋找到了二喜,自以为不再需要用情书解忧的时候,现实的梦魇再一次降临:她是面粉厂的下岗职工,拉扯着一个未成年的孩子,更关键的是,为了生计她曾多次向邀舞者索要费用,这被当地人视为有伤风化,并引发了二喜老父亲的忧虑。在老父亲苦口婆心的劝说下,赵艳秋把爱埋藏在心里,毅然地踏上进京务工的列车。二喜的境况也好不到哪去,私卖“南洋香草”令老板洪哥大怒,千里迢迢赶来开封,不仅要走了货款,还令二喜结结实实地经受了一顿皮肉之苦。一家人又重新回归到沉默、压抑的境况中去。

“回乡记”的故事到这里本可以就结束了,它让观众经历了一段残酷的浪漫,目睹了一份青春逝去的残忍与无助。但有意味的是,李灌洪却并没有就此结束影片,而给影片加上了一截“光明的尾巴”,从而把“回乡记”导向了“走四方”,导向了一个情节剧式的化解矛盾的路径上来。这里所言的“情节剧”,当然是一个舶自西方的类型概念,但是在中国的文化语境中,情节剧与现实主义、文艺片模式、纪实风格、男性叙事等等亦可以并行不悖相得益彰,这在张建德(Stephen Teo)、裴开瑞(Chris Berry)等学者晚近的一些论述中都有所涉及。而我们要着重注意的,是情节剧同“家庭”与“现代性”(modernity)两组核心概念在影片中的表现。

情节剧和家庭的关系,是历来情节剧类型结构中最关键的叙事中心。美国学者托马斯·沙兹解释道:“(这是因为)首先,家庭是一个已建立的群组,不同的角色(母亲、父亲、儿子、女儿、青少年、孩童、婴儿等等)都具有重大的社会意义。其次,社会阶级(父亲的职业与收入、住家的种类与位置等等)将它与社区连结在一起。”某种程度上来说,家庭就是一个自给自足的微型社会,家庭矛盾冲突的解决也应在现存的社会结构中寻找。我们回过头来看《走四方》,会发现它实际上也由始至终与经典的家庭叙事相关联。二喜8年前的离家出走,造成了既有家庭结构的缺失;而他8年后的归来,是为了建立起一个新的属于自己的家庭,他急迫地让赵艳秋的儿子管自己叫爹,体现了他谋求成为家庭核心的热望。但是,与好莱坞通过情感沟通或阶级缝合来解决家庭矛盾的惯常做法不同,物质诱惑和金钱在中国情节剧中彰显出更突出的重要性。二喜用钱抚平了大哥和侄女的责怨,也因为没有钱,失去了与赵艳秋组成家庭的基础,而他最终带着父亲和大哥的血汗钱重新上路,则肩负着更为沉重而艰巨的物质目标和道德压力。因此,说实话,我个人不大喜欢本片的结尾:它太仓促,太轻松明亮,艳阳高照与片首的阴雨绵绵形成了刻意地对比,全片整体沉郁绵长的情绪也在情节的急转中霎那间消失殆尽。

同时,这种对于金钱因素的偏重描绘自然也涉及到情节剧与现代性之间的叙事关系。在笔者看来,随着中国市场经济的快速发展、人口的大规模迁徙流动、贫富鸿沟的逐渐分化,作为最贴近现实的类型片——情节剧的主题也在潜移默化地发生嬗变,即由对家庭人际关系的体现(比如惯常涉及的婆媳矛盾主题)转而侧重表现个体在社会中的生存与发展。这已经不是一个家庭中内部成员的矛盾战争,而是在一个更宽广视野中的社会民生问题。因此,影片从最初“回乡记”改成了现在的“走四方”,不正暗暗地契合了情节剧重心由家庭向社会的内在转变么?如此想来,也就不禁令人释然了。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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