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电影离开了文学就活不了?  

2007-08-15 19:23:00|  分类: 中国电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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电影离开了文学就活不了?

 

文/沙丹

 

    犹忆张艺谋在早前拍摄《黄金甲》的时候,所有人都在议论:“瞧,老谋子这回把《雷雨》都押上了,剧本再写不好可真说不过去了。”果不其然,待影片甫之一出,虽说拉拉杂杂的小毛病不少,情怀也稍显欠缺,但毕竟有曹禺大师的名家妙笔奠定全剧基石,《英雄》《十面埋伏》上映时因为台词幼稚而引发的笑场现象着实消失殆尽,票房也趁机破了个记录。

    对张艺谋而言,《黄金甲》的意义绝不止于一部空前投资的古装巨制,更是他人生事业的一场关键“突围战”。此前,虽然张艺谋与其“黄金搭档”张伟平屡屡高调亮相,可却无法掩饰住自《英雄》以后作品票房每况愈下的窘境:当观众不再为他那华丽的视觉“三板斧”惊奇,腻味了他屡试不爽的“一根筋”人物,还有什么能够拯救这一系列作品中空洞乏味的内核?生死攸关之际,张艺谋果断地选择了文学,选择了曹禹,以其之长补己之短,不可不谓明策。

    然而,当张艺谋的选择并非仅仅一个特殊的个案,而成为自电影诞生以来的一个极为普遍的现实缩影时,我们又能否说:电影天生就是文学的附庸,电影离开了文学就活不了?

    诚然,电影内在的叙事性要求在文学中找到了无穷的源泉。一部好的文学作品可以为导演带来一个“现成”的好故事,一个天然的启发点,从而省去殚精竭虑冥思苦想之痛。但之于中国,更重要之处在于,自古以来“文以载道”的精神便根深蒂固地融入到社会思想之中。特别是在新中国政权建立后的很长一段时期内,电影生产失去了天然合法的商业性环境,“载道”便成了电影工作者唯一的职责。

    因此,一部文学作品“政治正确,思想进步”,其被改编为电影的可能性便大大增加。以著名的北影“四大帅”为例:崔嵬的《红旗谱》《青春之歌》、水华的《白毛女》《林家铺子》、成荫的《南征北战》《万水千山》以及凌子风的《骆驼祥子》《边城》均是取材自不同形式的文学作品。以上仅仅只是“十七年”以来众多文学改编电影的冰山一角。某种程度上,文学改编电影成为了中国故事片的核心组成部分。但是,环顾世界影坛,文学也绝非电影唯一的活水源头。

    法国大师让·雷诺阿的《游戏规则》便是一种犹豫和矛盾激发的产物。它虽然沾染了些许法国古典戏剧的影子,却没有一个固定的文学原型。同时,它既不是滑稽剧、情节剧、爱情剧,也不是简单的悲剧和讽刺剧。雷诺阿回忆说:“我既想拍成喜剧,又想讲述一个悲剧故事,左右摇摆不定。迟疑的结果使影片成了现在这个样子。”事实证明,他的犹豫不决反倒使影片避免了流俗。而英国导演迈克·李则坚持采用“即席创作”作为他唯一的拍摄方法。1995年在伦敦梭霍区拍摄《秘密与谎言》时,没有剧本、没有标题、没人知道这部片子说的什么,没有任何先入之见。很长时间中,创作人员只知道这部影片叫“无标题95”。至于我们所熟悉的王家卫更是“磨洋工”的典型代表,五年磨一剑拍摄《2046》在他那里绝非偶然。

     可见,电影和文学并非两个必然会产生交集的艺术形式。但是,我们对于电影“身份”的认定,决定着电影最根本的命运。法国评论家阿斯特吕克早在1948年就指出:“电影如同文学作品一样,与其说是一门特定的艺术,倒不如说它是一种能够表达任何思想范畴的语言。”这一观点后来催生了著名的“电影作者”观念,但请注意,这同时也意味着电影与文学之间的一种平等关系。导演和作家没有什么分别,文学以“文学性”感染读者,电影则以“电影性”独步艺术之林。

    但也正如前面所言,中国长期对“载道”的重视,使得电影性被长期忽略。电影也常被当作一种“文本”,拿来“分析中心思想”,至于如何使用“影像化的(cinematic)”机制实现这种思想则无关轻重。于是,这也促成了80年代初评论界关于电影文学性的大讨论。当时,电影界的老领导张骏祥呼吁创作者们重视电影的“文学价值”,即重视电影作品中的“思想内容、典型人物和文学手段”。但年轻的学者张卫却对此表示质疑,指出镜头、胶片与语言文字之间不能画等号,“电影编剧思维有着区别于文学思维的独立性,电影的时空结构和物质表现手段也证明了电影有着与文学不同的特质”。这也在某种程度上,与当时“丢掉戏剧拐杖”的突破性观念达成了一致。

    我们今天之所以会重新探讨“电影与文学”这个似乎老掉牙的命题,是基于对当今中国电影界很多“著名导演”还“不会讲故事”的忧虑。他们也许算不得艺术家,只是一个精巧的匠人罢了。某种程度上,徐克和王家卫是他们学习的楷模:金庸现成的小说在那摆着,两人楞是不用,只是拿来剧中人物的名字,以摄影机为笔,如此绘制出的《东方不败》《东邪西毒》依然波澜壮阔、为人惊叹——这,才是真的本事。

 

 

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