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日志

 
 

民族主义、流行模式与文化他者:《躲闪》(2)  

2006-05-08 20:45:00|  分类: 欧日电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  现象——移民电影、国别身份与流行模式

 

如何界定《躲闪》这样的移民电影与法国国别电影的关系呢?我们知道,国别电影的批评写作最重要的是必须精挑细选出一些具有代表性的影片,或者是理清电影发展的主潮——这当中又以那些反映民族性格的“类型电影”最为重要。对此,里克·阿尔特曼尤其注意区分一个特定类型中“包容性(inclusive)”和“排他性(exclusive)”的差异所在。包容性原则条件宽泛,被选入的影片之间相互关系不是十分密切;相反,排他性原则要求甄选出的影片之间保有密切的关联,并组成特定的类型,国别电影和类型电影研究大致沿袭这种方式。正像达德利·安德鲁所言的“悔恨的雾”——它概括出了法国电影的情感特征,至少可以说是某个特殊时期的重要倾向,30年代的“诗意现实主义”即是如此。

但是,时至今日,法国国别电影的范围扩张得如此之大,以至于我们无法再通过某个优美的“排他性”短语概括出电影的基本特征。一个首要原因取决于法国人口的构成,高卢人当然仍就占据着绝对优势,然而却并非唯一,而北非裔移民却迅猛地增加到150万以上,并分享着相同的法国文化。对此,或许极右派的民粹主义者——譬如让-马利·勒庞——难免窝火,但无可置疑的是,非裔移民在当今广阔的城市景观里已经突破了原本清晰划定的白人的文化、社会或者物质空间。而正是在这种身份混杂的文化社群中,移民角色得以降生。

除了种群统计(ethnic demographics)的重新界定,流行文化的嬗变也是我们必须考虑的重要因素。理查德·戴亚与热奈特·文森迪约精辟地指出,“流行”(popular)一词并非像我们想象的那般简单直观,反而具有“模糊、丰富”的内涵,它通常被设定在两个似乎对立的范式上——一方面基于“市场”(market),另一方面基于“人类学”(anthropology)[2]。市场因素较为明显,票房和观众口味是最直观的指示剂,正如《躲闪》中孩子们喋喋不休、富有节奏和情趣的争吵,迎合了当今最具世界性的嘻哈(Hip-Hop)文化,从而也潜移默化地使影片从既定的小众化的“艺术电影”框架中脱离开来。[3]

“人类学”的因素则要复杂的多,尤其对于电影这种媒介而言。米歇尔·莱格内指出,无论如何,大众/流行电影并非产自于“大众”之手,因为“弱势的大多数永远不会成为电影的制作者”[4],而电影当中的文化实践通常又先于抑或脱离大众媒介出现——它们摆脱了媒介力的束缚,意在弄清:什么人?有多少?他们是什么样子?什么情况导致他们如今的状态?而对于非裔移民而言,我们将通过对《躲闪》的分析来为这个“想象的共同体”绘图,并把他们从历史的背景中拉至前台。

《躲闪》中的人物大多数是生活在巴黎市郊的北非移民后代,他们在法国被称为“Beur”——这个词出自于大城市工人阶级聚集区年轻人的一句哩语,即将法语“阿拉伯人”(Arabe)音节倒置而成。其实,这里面有个误区,最重要的几个北非国家——如阿尔及利亚、突尼斯和摩洛哥——并非全是阿拉伯人,更多的则是柏柏尔人(Berber)。但无一例外的是,它们都有着浓厚的伊斯兰文化传统。对于这个群体的影像描述,自六七十年代起,或由白人导演“代言”,或由非裔移民“自身写作”(当然,后者更多一些)。[5]值得注意的是,这些描述往往通过标准商业化的方式进行运作,从而在法国主流文化语境中形成了一套颇为暧昧的话语,直至《躲闪》,这套话语依然清晰可见。

首先,移民电影的最大贡献之一在于继承了法国电影纪实的优良传统,它们根植于真实的社会之中,弥漫着一种难言的危机感。在全球化进程和商业运作突飞猛进的今天,反倒是主流法国影片有些相形见绌。在《躲闪》中,绝大部分镜头由肩扛式摄影机完成,画面充满了粗砾的质感,使得整部影片呈现出“准纪录片”的视觉风格。同时,导演凯奇什完全启用毫无表演经验的小演员,他们在大部分时间里就是为着鸡毛蒜皮的小事不停地争吵,随即又和好如初,敏锐地折射出青春期阶段孩子们心灵的苦恼与碰撞。

但是,我们又会奇怪地发现,影片在“现实主义”(甚至是“自然主义”)的外衣之下,却隐藏着一个精妙的戏中戏结构。男女主人公克里莫和丽迪亚在片中排练18世纪喜剧大师马里沃的名作《爱情与偶然的游戏》;而在排练之外,他们又何尝不是现实中的一对欢喜冤家呢?从服装店里的两人偶遇、克里莫怦然心动、女友玛加丽在丽迪亚面前吃醋闹事到几个小孩子吵吵嚷嚷招来警察的无理盘查,一切充满了偶然与误会。固然,影片中的孩子无不口吐粗俗哩语,但显而易见的是,这和马里沃优美戏剧台词形成了富有韵律的合奏。

有意思的是,《爱情与偶然的游戏》正是影片在美国上映时的名称,这似乎较《躲闪》更易为人理解;更重要的是,它使我们能够准确地携取到影片——同时也是整个北非移民电影——的主题:友谊、爱情和对逃避的渴望。于是,在影片怦发出点点幽默的同时,也难以掩饰一丝感伤之情。特别是当克里莫一个人窝在家中,无神地望着墙上父亲手绘的海上帆船的幅幅画页,我们能够感受到他内心的孤寂,或许他更希望在内心的大海深处寻求自由。不过话说回来,上述种种似乎又正迎合了法国主流喜剧“甜蜜和轻”(sweetness and light)的艺术传统,一种悲喜剧的诗性融合。[6]

这种现象的恰当与否自然是值得商榷的。一方面,《躲闪》通过对法国文化遗产的“亲近”(从形式到内容)获得了主流的认同;另一方面,从族群统计和族裔文化的角度而言,它又的的确确是关于移民后代这个特殊群体的。归根结底,如伯森诺所言,“移民电影还没有真正构建成一种电影化的学派”。也正因如此,《躲闪》的暧昧与尴尬表露无疑。



[1] 厄内斯特·盖尔纳《民族与民族主义》,中央编译出版社,2002年1月,第3页。

[2] 理查德·戴亚、热奈特·文森迪约《导论》,《欧洲流行电影》,卢德里奇出版社,伦敦,1989年,第2页。(Richard Dyer,Ginette Vincendeau,Introduction,European Popular Cinema,Routledge,London,1989,p2

[3] 玛丽·C·贝尔特罕曾撰文指出:“嘻哈音乐和文化在全球大获成功,并几乎为所有族裔背景的青年所接受。”参见《新好莱坞种族性的消解:惟有速度、激情(和多元种族)方可幸存》(The New Hollywood Racelessness:Only the Fast,Furious,(and Multiracial) Will Survive)一文,美国《电影日志》(Cinema Journal2005年冬季号,第54页。

[4] 同注释2,第3页。

[5] 关于非裔移民题材的阶段性创作,参见克里斯汀·伯森诺《移民电影:国别电影》(Immigrant Cinema:National Cinema),选自理查德·戴亚等所编《欧洲流行电影》,卢德里奇出版社,伦敦,1989年,第4849页。

[6] 对于法国电影传统的进一步认识,可参见达德利·安德鲁《悔恨的雾:法国古典电影中的文化和感伤》(Mists of Regret:Culture and Sensibility in Classic French Film),普里斯顿大学,新泽西普林斯顿,1995年。

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