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国别身份与话语重建:《肮脏美事》(2)  

2005-12-19 23:27:00|  分类: 欧日电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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一.不可见的伦敦:“另类”黑色中的现实指涉

 

文化批评者们认为,国别电影经常被置放于本土生产的前提下,只有具备了某些重要形态才能被认作是“民族”的。特别是对艺术电影而言,涉及特定的文化追求是彰显国别身份的前提。纵观英国电影史,现实主义创作有着一脉相承的传统,也一度被认为是区别于好莱坞和欧陆电影的重要特征。但在80年代以来“重读电影史”的热潮之中,类型电影所长期受到的冷遇得以改善,很多以前被评论所排斥的作品——如伊林喜剧(Ealing Comedy)和迈克·鲍威尔的影片——被高度评价,获得新生。但无法否认的是,由于此时类型电影已在英国电影工业的制片规划中消失,主流批评界更重视那些“具有特别风格和世界视野”的艺术导演,如尼古拉斯·罗格、德雷克·贾曼、彼得·格林纳威等等。尽管他们的作品已“不再有什么民族风格,也不联系什么运动,也不代表国家和民族”,但仍被尊为电影“作者”而顶礼膜拜。[1]

弗里尔斯也曾被奉为上述“作者”中的一员,他在80年代中后期的三部力作《我美丽的洗衣店》(My Beautiful Laundrette,1985)、《竖起你的耳朵》(Prick Up Your Ears,1987)和《山米与露斯睡了》(Sammy and Rosie Get Laid,1987)都显示了一个知识分子的敏感与叛逆。大胆尖锐的题材(同性恋、性执念),直接暴烈的语言,非传统的叙事,迂回具文学性的寓意,还有鲜明锐利的幽默感,都使他如彗星般,受到人才荒的世界影坛注目。[2] 但是,与贾曼、格林纳威不同的是,弗里尔斯并非一个专职的“英国电影人”,他热爱戏剧,曾在皇家剧院接受锻炼,还为BBC拍摄大量电视片,80年代末更远赴美国拍摄商业巨片。及至新作《肮脏美事》,这些作品的生产环境、题材面貌、接受群体各不相同,如此以来,我们还能否用既定的古板的传统“作者论”观点来评价他么?《肮脏美事》中所包含的诸多类型元素是否与传统作者论所标榜的“抵制制片制度,追求自由表达”相违背呢?

对于典型的黑色惊悚片而言,《肮脏美事》无疑具备一个极好的开头:旅馆看门人奥奎去二楼修理堵塞的厕所,并发现了问题的根源:一颗人的心脏卡在了里面。他到处去询问谁住在那里,但似乎别人都一无所知。当他把这事告诉老板斯尼基时,却被警告不要多管闲事。不过随着叙事的发展,影片却逐渐抛弃了一般悬疑故事的设置技巧,而逐渐将观众引导向关于英国移民生活境遇和非法器官交易的广阔空间。影片基调也从悬疑惊悚向社会剧方向偏移,其间还夹杂了尼日利亚裔移民奥奎与土耳其裔移民桑妮敏感的难以言说的爱情线索,从而形成了一部多层次的复合类型片。值得一提的是,移民题材虽然多次在弗里尔斯的作品中出现,但是《肮脏美事》的处理却最为极端。故事发生在伦敦,但除了移民局官员和极次要的小角色,英国白人——或者说正统的盎格鲁·撒克逊人——是完全被遮蔽的。弗里尔斯所关注的核心就是那些原本公众“看不见的”的特殊人群:看他们是如何提防着老板额外挣点小钱(奥奎和伊万在旅馆厨房关门后给房间供应一些食品);如何躲避移民局官员不停的排查骚扰,尽管西方现代化经济的背后少不了这些异国劳动者的血汗;同时,在隐性的地下世界里,移民们如何建立起信任与互助的人际关系。

由此,弗里尔斯谈到这部影片时声称:“这是一个你从未见过的伦敦。”城市里的人们来自不同国家、操着不同语言,并最终放下了种族的成见接受彼此。影片上映后,有评论指出,《肮脏美事》与英国影史上的不朽经典《第三人》(The Third Man,1949)不无相似之处。可有意思的是,弗里尔斯在构思之初却从没想到这两者之间会有什么相似关系,“直到有一次在洛杉矶被邀请介绍卡罗尔·里德的作品,才不禁大吃一惊”。[3]的确,里德的这部影片同样使用了黑色电影的外观,描绘了战后的维也纳黑市盛行、犯罪猖獗的现象;但更重要的是,这个当时被四国共管的城市同样汇集着丰富的异质文化,并存在着具有高度象征意味的底层社会。不过说到影响,60年代“英国新浪潮”时期的作品无疑给弗里尔斯留下更加深刻的印象。他曾毫不讳言的坦陈当年林赛·安德森和卡莱尔·赖兹在自己事业起步时的帮助,而身为两位前辈的助理导演,更是从实践之中获益匪浅。[4]

“新浪潮”电影与其前身“自由电影”(free cinema)相比,既继承了现实主义的“外观”,又从文学戏剧艺术拿来了叙事性,从而实现了二者的完美融合。查尔斯·巴尔曾经指出,英国电影最让人激动不已之处,在于“真实和虚幻之间的动态关系上”。[5]《肮脏美事》正是如此,它固然包含了多样的类型元素,但片中所涉及的移民问题和种族矛盾,正宛如一颗烫手的山芋,令当下执政的工党政府头疼不已。“故事是完全根据伦敦移民的真实境遇创作的”,弗里尔斯说:“那些人真的在出卖器官。在电影中,这是表现绝望人群饱受命运驱策的一种隐喻,其间伴随着财富和贫穷的分配。……同样,你在伦敦可以看见来自西非和南非的医生开出租谋生。他们的受教育程度很高,但来伦敦后却付不起学费,得不到必要的签证,只好干低贱的工作,这必定是对心灵的一种摧残。”[6]

影片的结尾更好的证明了上述的论断。奥奎与桑妮用机智战胜了黑心老板斯尼基,并割掉了他的肾脏,使得整个影片在正剧的基调上有了一丝黑色幽默的色彩——因为观众毕竟乐意看到怀有希望的结局,不过这也难免淡化了主题的残酷性。于是编剧史蒂芬·奈特做了相应的补救措施,他为奥奎塑造了令人心痛的前史:妻子死于大火,此时尚有一女留在尼日利亚。由此,奥奎与桑妮在机场离别时,并没有出现好莱坞情节剧中千篇一律的“大团圆”场面。这是令人信服的,因为两人都去了自己最应该去的地方,而他们感情上的遗憾也给观众留下了一丝淡淡的自由思索的余味。

很多评论者都指出,《肮脏美事》在风格和内容上都是对《我美丽的洗衣店》的回归。但同投资仅仅60万英镑的后者相比,《肮脏美事》上千万美元的预算足以使它跻身于主流影片当中。而BBC如此的慷慨解囊,既是对复合类型所蕴含的商业价值保有信心,也引发我们重新审视当代英国电影中的“作者”。以往,作者论批评总是倾向于艺术影院中的小众作品,而现在主流电影中的“作者”则受到越来越多的重视。正如皮特·哈钦斯所言:“正当英国电影研究对那些独具特色的导演推崇备至之时,我们对导演作为一项职业的历史仍然知之甚少。”[7]他还进一步指出,作者论并非是影片中一种恒定不变的元素,而恰巧相反,不同的作者论模式建立在不同的工业环境中,并随着工业环境的改变而改变。这也就是为什么某些制片厂的制片风格比导演手法更具影响力的原因。事实上,如今的英国评论界既不把作者论奉为理所当然的圣经,也不用传统意义上的作者论方法进行批评。因此,诸如对《肮脏美事》中类型元素的评价,要求理论界在本土的文化语境中对作者论做新的拓展,以适应产业环境的要求。



[1] 安德鲁·席格森,《英国电影》,选自约翰·希尔、P·C·吉普森所编的《世界电影:批评方法》,牛津大学,2000p120

[2]  焦雄屏,《阅读主流电影》,台湾远流,1990p79

[3]  史蒂芬·斯基弗,《<肮脏美事>是部佳作》,《今日美国》杂志(弗尼吉亚州),200385日;

[4]  乔纳森·海克、大卫·普赖斯,《当代英国十导演》,牛津大学,1991p164-165

[5]  出处同注释4p123

[6]  出处同注释6

[7] 皮特·哈钦斯,《作者论与英国电影》,选自贾斯廷·阿什比等,《英国电影,过去与现状》,伦敦卢德里奇,2000p188

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