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点击英国大师(2):P&P组合与英国优质电影(节选)  

2005-12-12 23:09:00|  分类: 欧日电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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点击英国大师(2):P&P组合与英国优质电影(节选)

    谈及英国电影界著名的“制片人—导演”组合,“普赖斯伯格—鲍威尔”(P&P)与“莫钱特—艾佛瑞”是必然被提及的。不过,相对于批评界对后者的肯定和宽容,“普赖斯伯格—鲍威尔”却俨然一对熟悉的陌生人,很长时间内没有引起应有的重视。譬如,在乔治·萨杜尔所著的《世界电影史》中,对他们战后的作品只字未提(有趣的是,萨杜尔并不否认鲍威尔是当时英国学派的“台柱人物”之一);雷蒙·杜格奈特也指出,在传统作者论语境下,电影理论家们通常更愿意把他们定位为“电影制作人”,因为“他们的创意一般来自团体的智慧”,这显然有悖于经典的“导演中心论”。
    可实际上,这两对组合在影片的题材选择和创作实践上有着某种相似之处,又何至于有着天差地别的评价呢?现在想来,或许只能感慨造物弄人了——艾弗瑞导演的影片(如《看得见风景的房间》、《莫里斯的情人》)大多诞生于20世纪80年代之后,此时英国保守党上台,文化上崇尚“回归理性”和“诗意栖居”;而鲍威尔创作力最旺盛的40年代,不列颠民族正经历着一场旷世浩劫,主导着英国电影国别性的现实主义创作方针必然与他崇尚的“奇观电影”相左——如此,鲍威尔长久的被忽视和轻视也就可以理解了。
    实际上,迈克尔·鲍威尔早于1925年便进入电影界,起初作为导演雷克斯·英格拉姆的副手在法国尼斯工作,也曾参与过希区柯克的默片拍摄。逐渐的,他开始独立的制作一些短片,不过这些被称作“配额影片”(quota quickies)的作品显然缺乏足够的市场竞争力。1937年,鲍威尔终因《天涯海角》一片引起电影界的瞩目,从而也获得了更大的创作自由。不久,他结识了一位终生引以为豪的伙伴——埃莫瑞克·普赖斯伯格。后者原本是一位匈牙利籍的犹太人,反犹事件升级后逃亡到英国,先后为罗伯特·肖德马克和亚历山大·柯达的影片担任编剧。两人组成“制片人—导演”团队后,很快便擦出了耀眼的艺术火花。随着《黑衣间谍》(1939)的诞生,一系列英国电影史上的精品相继呈现在世人面前:1940年两人成立射手制片公司(The Archers),拍摄《巴格达的窃贼》和《非法交易》;随后是著名的《毕林普上校的生与死》(1943)、《坎特伯雷故事集》(1944)、《我行我路》(1945)、《生死问题》(1946)、《黑水仙》(1946);及至1948年,两人合作推出了最著名的作品《红菱艳》。
然而,纵观40年代(特别是战后)的英国电影,鲍威尔的成就也并非一枝独秀。应该说,是他和大卫·里恩、劳伦斯·奥利弗等艺术家一起,为英国电影赢得了世界性的声誉。而他们拍摄的,又大多数是三十年代以来流行的古装片(costume film)类型,如《远大前程》、《亨利五世》等等。这些影片往往投资较多,工艺精良。今天,自然这类优质影片(quality films)已被看作是国别电影的一个重要组成部分。可奇怪的是,在现实主义话语方式占绝对主导地位的三四十年代,此类影片为何能得到批评家的认同?同时,由此而来的另一个问题,在大卫·里恩和劳伦斯·奥利弗得到肯定的同时,鲍威尔为何被视为一个异类,仍然遭受口诛笔伐?
    实际上,在二战之后,努力倡导优质民族性的电影评论家的在对待古装剧时大约有两种倾向。一方面,他们认为这些古装剧拒绝面对战后英国破败的现实,而只吸收了好莱坞式空洞的华丽,缺乏责任感,充斥着幻想和逃避现实的个人主义。另一方面,也有人认为有些古装片在文化上还是值得推崇的。比如,劳伦斯·奥利弗根据莎翁戏剧、大卫·里恩根据狄更斯小说改编的影片,要么它们是改编自具有民族代表性的文学作品,要么它们对过去的再现——也就是现实主义者对历史的重新创造——被看作是可信的。
    但是,对于鲍威尔,很多批评者却无法解释和说明他电影中的奢侈铺张、国际主义特征以及富于诗意而且通常是充满离奇幻想的品格。同时,相较于当时英国电影简单清晰的二元对立——要么是现实主义题材,要么是逃避现实的虚构情节剧——鲍威尔的作品很难直观的对其进行归类,因而往往费力而不讨好。譬如在影片《坎特伯雷故事集》中,鲍威尔将纪录片、现实主义、浪漫主义、表现主义和情节剧熔为一炉,看似异彩纷呈,却着实犯了评论界的忌讳,如此也就难免招来中庸主义“骑墙派”的恶名。在最著名的《红菱艳》中也是如此,我们往往不能通过表面的视觉元素来简单的为影片下结论,这与好莱坞类型片是截然不同的。
    正如前文中所言,在“重写电影史”的理论声浪之下,鲍威尔如今已然得到正名。不过,除了令人津津乐道的“作者”标签外,似乎还隐隐背负着一个当下精英知识分子不愿提及的症候:鲍威尔影片的背后是否有一条相当直接、清晰的政治经济论脉络?在新自由主义甚嚣尘上的今天,文化作为一种位居边缘的意识形态能否保持其独立的主体性,又或者说,它本身即是一个“社会达尔文主义”的产物?正如《红菱艳》,批评者往往可以否定其漂移于现实主义与虚构情节剧之间的暧昧身份,可是当它获得巨大的票房收益时——不单单在英国,也在美国、中国等很多国家——一切批评的声音变得毫无意义?进而言之,英国电影在“通向西方”的过程中所取得的成绩,既取决于对时机和经济因素的把握,更在于投合了相当的普通观众(特别是美国观众)的口味。正如萨拉·斯垂特指出,英国电影作为工业商品落地美国市场的两个关键因素在于:英国电影工业的收益性;英国作为当时美国主要海外市场的关键性。事实上,也正因为有“兰克影片公司”(Rank Organisation)这样的大托拉斯的存在,才使得英国电影可以分享同美国之间签订的、貌似公平的“互惠”协议,才使得《红菱艳》这种样式的影片得以诞生。有趣的是,这部在本土根本不被看作是“艺术”的作品,却在美国被冠之以“艺术影片”(act film)的名号,并在艺术影院中获得高票房的回报。当然,这显然不能说明美国人的脑瓜天生低人一等;正相反,仍然还是政治经济的因素最终起了决定性的作用。
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