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法国影史名作之六:《杜丝》  

2005-12-12 23:25:00|  分类: 欧日电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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法国影史名作之六:《杜丝》

《杜丝》(Douce)赏析

1943  Romance / Drama
导演:克劳德·奥当-拉哈(Claude Autant-Lara)
编剧:皮埃尔·博斯特(Pierre Bost)、让·奥朗什(Jean Aurenche)
摄影:菲利浦·阿戈斯蒂尼(Philippe Agostini)
音乐:雷内·克罗莱克(René Cloërec)
主演:奥德特·乔约克斯、玛格里特·莫尼诺、玛德琳·罗宾逊

故事大意:
   故事发生在1887年的巴黎,年仅17岁的小姑娘杜丝(奥德特·乔约克斯)和残疾的父亲、专横的祖母(玛格里特·莫尼诺)一同生活。她暗恋上了父亲的管家法宾,决定抛弃自己贵族的身份,与法宾私奔。可是,正所谓“神女有心,襄王无意”,法宾却阴差阳错的爱上了自己的同事、杜丝的家庭教师伊莲(玛德琳·罗宾逊)。而伊莲也正是由于法宾的推荐,才获得现在的工作。于是法宾请求她同自己结合,去北美开始新的生活。伊莲虽然也很喜欢他,却有着人生更高的渴望,当杜丝的父亲也意欲娶她时,她决然的舍弃了法宾。当杜丝觉得时机成熟了,她向法宾阐明了自己的心事,并愿意为他而放弃一切。这两个相爱的人决定到海外寻求新的生活,但欢乐总是短暂的,残酷的现实等待着他们……

影片赏析:
   由于此片的成功,导演克劳德·奥当-拉哈证明了自己艺术上的勇气,并跻身法国同时代最优秀的导演行列。《杜丝》是他的代表作,它将罗曼蒂克、讽刺文学、戏剧冲突巧妙有机的熔为一炉,辅之以精彩绝伦的表演,成就了法国心理现实主义影片中的一部伟大作品。虽然,影片的背景被放置于19世纪末的巴黎,但主人和仆人由于社会阶层、门第高低所导致的爱情禁忌,却是锋芒直接指涉20世纪40年代纳粹占领中的法国。此时战争的破坏正如同阶级门第一般,无端的把法兰西置于分崩离析的境遇之中。
   奥德特·乔约克斯所饰演的这个影片女主人公,情绪时而强烈、时而微妙,很难把握。但演员在认真钻研后,给出了十分精准的阐示。特别是对这样一个处于青春期、又饱受相思之苦的懵懂少女,影片由始到终呈现出一种十分迷人的色彩。她命里注定的要向世俗的门第观念、贵族尊严挑战,而现实中的不幸无疑给本片浓重的悲剧维度上渲染了浓重的一笔。
   另一个给人印象深刻的演员是玛格里特·莫尼诺,她在剧中扮演杜丝专横的祖母。此时她已经年逾七旬,因此十分合适出演这位性格古怪的家庭暴君,这也成为了她毕生最富个人魅力的表演之一。祖母这个角色暴露出了典型的所谓“资产阶级精英分子”的道德缺陷——屈尊俯就、颐指气使、麻木不仁。莫尼诺的表演是一次天才之举,因为在她的演绎下,祖母的跋扈和拟古不化更加反衬出了她的儿子和孙女追求真爱的可贵精神。总之,她是一个古怪的具有讽刺意味的人物形象,在带给观众些许新鲜的愉悦之外,深层次中更折射出一张法国资产阶级维妙维肖的嘴脸图。
   那么,作为“一剧之本”的剧作在这部影片中的地位又应该如何衡量呢?这实际上是我在这篇小文中所最感兴趣的话题。因为,编剧不是别人,正是后来被“作者论”的代表人物特吕弗骂的狗血喷头的皮埃尔·博斯特和让·奥朗什。为什么这二人如此“臭名昭著”呢?由于教材上一般不涉及,这里需要介绍一点背景知识。
   20世纪30年代是法国“诗意现实主义”的繁盛期,大批优秀作品如《驳船亚特兰大》(让·维果)、《逃犯贝贝》(朱利安·杜威维尔)、《雾码头》(马塞尔·卡尔内)等都诞生于此时。30年代末期,“诗意”逐渐向“心理”过渡。这一时间出现的重要导演有克劳德·奥当-拉哈(《热恋中的管子工》、《情书》)、让·德拉努瓦(《驼背人》、《阴暗之处》)、雷内·克莱蒙(《禁忌的游戏》)、伊夫·阿列格莱(《梦幻匣》、《黎明的恶魔》)和马塞尔·帕里埃罗等人。这些导演的作品总的来说,做工精良,格调优美,对白精妙,因此“催生”了一批“心理现实主义”剧作家,如让·奥朗什、皮埃尔·博斯特、雅克·西居尔、亨利·让松、罗贝尔·西庇翁、罗朗·洛登巴什等等,这其中又以奥朗什和博斯特的成就最大。40年代以来,逐渐完成的电影编剧作品有《杜丝》、《田园交响乐》、《鬼魂附体》、《塞茵岛上的本堂神甫》、《禁忌的游戏》、《青苗》、《乡村牧师日记》、《圣女贞德》等等。
   此二人以文学名著改编而闻名,他们信奉的格言是卡洛·兰姆的一句话“忠实的改编就是篡改”。因此,作品中不少地方都使用了后来所谓的“等值编剧法”,因为我们知道,小说中存在着可拍的场景和无法拍摄的场景。博斯特和奥朗什并没有将后者删掉,而是虚构出“等值”的场景,来作为原小说的代替品。举个简单例子,张三吃鸡,可是鸡到处找不到,就拿一只鸭作为代替。表面看来,似乎尚可,正如博斯特所言“并无篡改的虚构”。但是,特吕弗继承了他干爸爸巴赞的“真实美学”理论,无论是长镜头、场面调度抑或是照相本体论,说到底都是为了真实,在他看来,改编应该忠实于原著,“导演应当也愿意对他所拍摄的剧本和对白负责”。1954年1月,特吕弗在《电影手册》第31期发表著名论文《法国电影的某种倾向》,批判“等值表现法”,提出“要影人改编,不要文人改编”(注:实际上就是“作者论”导演普遍采用的“编导合一”),反响颇大,几乎影响了几代人(注:包括中国的第五代和台湾的新电影运动)。
   现在客观的来看,固然特吕弗的观点有过激的嫌疑(这一点也被他干爸爸批评过),但是对于扭转电影的风气来说,确实有着不可忽略的作用。“诗意”和“心理”所代表的“优质电影”确实在某种程度上掩盖了生活中的现实(尽管有隐喻手法),缺乏批判精神。以最有名的编剧雅克·普莱卫来说,他所编剧的“诗意现实主义”作品似乎已是无法逾越的高峰,但想想连那些社会底层衣着褴褛的乞丐都口出“诗意”之言,是不是有点粉饰太平呀?用特吕弗的话来说:“这种学派更关注把人们关入一个受成规、文字游戏和定理制约的封闭世界中,而不是让人物如实展现在我们的眼前。”从他的角度,他佩服的是罗伯特·布莱松,这也就是为什么布莱松改编的《乡村牧师日记》最终成为了影史经典(注:标准公司最近已出版),而博斯特和奥朗什的改编本却被弃置不用。(注:博斯特和奥朗什的改编本问世后,遭到原作者天主教作家乔治·贝尔纳诺斯的激烈反对,可见也从某一方面否定了“等值法”)
   绕了这么一个大圈子,最后我们回到《杜丝》这部片子,以特吕弗的观点看,这仅仅是一部“文人”的电影,编剧的作用无疑是高过了克劳德·奥当-拉哈,显然这也是有失偏颇的,毕竟我还是崇尚“过程论”,导演在影片诞生过程中的呕心沥血是任何人都无法抹杀的,更不是某个人张嘴说说就能否定的。
   最后,需要说明的是,特吕弗对博斯特和奥朗什的批判,只是对他们改编“方法”的否定,却不可能否定这两位编剧大师的艺术成就,其实单看每一部他们合作的剧本,都是水平极高的文学作品。特吕弗对“文人”电影的忧虑,不也说明了编剧的风头有盖过导演的可能吗?这也从某种程度上反证了两位编剧的过人之处。可惜,对于我们盗版碟爱好者而言,此二位的作品相比较特吕弗的,要难找得多。最容易淘的也是最精彩的,莫过于雷内·克莱蒙导演的《禁忌的游戏》了,此片获得威尼斯金狮奖,通过一个早熟的小女孩的视角去探寻了成人的内心世界和道德规范——说实在话,看此片时我的感触要比特吕弗的《四百击》大了好多。
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