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奇爱博士的电影资料馆

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日志

 
 

暧昧的影子——阿涅斯·瓦尔达的五副面孔  

2005-12-12 23:02:00|  分类: 欧日电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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作为一个疯狂热爱电影的碟友,或许你可以如数家珍的将书橱中阿涅斯·瓦尔达的经典一一道来——但是,你又真的熟悉瓦尔达其人吗?毫不夸张的说,在见过瓦尔达本人之后,原本那清晰的身影变得越发的模糊,我在想应该用一个什么样的头衔称呼她。女权主义者?行为艺术家?人道主义战士?抑或是雅克·德米的寡妇?但,有一点倒是毋庸置疑的:瓦尔达,致生用影像记录生命并不断重获新生的女诗人。正如诗人阿伦·德加拉对她的评价:奄奄一息的法国电影荒野中一株生机旺盛的小树。

 

面孔一:新浪潮之母

 

“我来到中国,知道这里的电影研究者都称呼我为新浪潮之母”,瓦尔达面对台下的九百多双眼睛,神情怡然;而混迹在人群中的我们,也预备开始聆听这位老太太发自肺腑的自谦之辞——人在公共场合总不能太“嚣张”把?“可是,在外国,别人都称呼我为新浪潮的老祖母!”场内顿时一片爆笑之声,原来我们还把人家搞差辈儿了。瓦尔达接着说,“叫新浪潮之母也好嘛,起码我感觉年轻了好多……”

无论称谓如何,可是当瓦尔达在1956年首次拍摄《短岬村》的时候,电影当真是一件“让女人走开”的玩艺儿,而绝不是人们心目中女性的理想职业。瓦尔达的举动改变了整个世界,她不仅找到了自己的表达方式,而且还对这种方式忠诚如一:亲密与晦涩相融,谨慎与大胆结合。

1961年的《从五点到七点的克莱奥》被认为是新浪潮的代表作。女主角在等待命运之神宣判的两个小时内,带领着我们徜徉在巴黎的大街小巷。她是那样高挑性感,又那样脆弱不堪,在瓦尔达所言的“危险行走”中,美丽与死亡逐渐在命运的交响乐中划过各自的音符,并维系着克莱奥逐渐分裂、破碎的肉身。

如此,银幕上的电影变成了克莱欧的内心剧:瓦尔达将克莱奥眼前所见和她之前经历的片段交错剪辑,包括算命师和戴著假发的她自己,反映出其内心对未知的慌乱。这种慌乱在她演唱《爱的呼喊》一场时,表现得更在明显,克莱奥幻化为歌词所形容的“孤单、丑陋、苍白”,此时音乐和运镜都以戏剧性的方式倾泄。

有趣的是,片中克莱欧和女伴一起看了一部一分半钟的短片,片中参与演出的全是瓦尔达的亲朋好友,包括名导演让-吕克·戈达尔和他的演员妻子安娜·卡丽娜。这部短片可以被看作是对早期默片时期法国喜剧的致敬,它还有一个三分钟的独立版本。

《从五点到七点的克莱奥》是部不露声色的影片,但是瓦尔达的热情却又随处可见。她感动了那些对生活充满热情的人,感动了那些遭遇不幸的人,正像片中的克莱奥,最终坦然的面对命运的抉择。即便艳星麦当娜对这个角色觊觎已久,但克丽娜·玛尚塑造的克莱奥已经成为永远无法被复制的经典。


                         面孔二:雅克·德米的妻子

 

拍摄《南特的雅各》的时候,雅克·德米还在世,他安详的端坐在桌前,抚弄着一只听话的猫咪;或者置身于海滩之上,忧郁的漠视着远方海空交际的一抹白浪。影片拍完了,斯人已去,留下了海浪、猫咪和儿时玩弄的摄像机。我想,瓦尔达或许预感到了什么,要用此片为德米的儿童时光添置注脚?

但,《南特的雅各》终究成了一出“回忆的回忆”,瓦尔达将叙事、纪实、动画同德米毕生的经典作品熔为一炉,充满了浓浓的怀旧之情。黑白镜头与彩色镜头的切换,代表了不同的视点与时空,也实现了瓦尔达与德米跨时空的心灵相约。

德米痴迷于电影,起因竟与让·雷诺阿不无相似。后者在五岁的时候,阿姨加布里埃尔的启发促使他爱上了里昂木偶戏,并经常带他出没于著名的杜伊勒利剧院;德米同样喜爱木偶剧与轻歌剧,他为那些善良可爱的人物激动、拍手,并亲自为小伙伴展示自己创作的小故事。他和雷诺阿的最大不同在于,后者诞生于艺术之家,其父奥古斯特·雷诺阿的成就为儿子未来的电影创作积攒了大笔的财富。

而德米的可贵之处在于他完全靠自己对艺术的感悟扭转了父母的偏见。《南特的雅各》中颇具形式主义色彩的手指指向记号,便来自于小时家中车库中的标识。一个出身普通的孩子,若想成为导演又该付出多么大的努力!同时,手指记号将瓦尔达与德米的作品巧妙分开,于是我们看到了《罗拉》、《瑟堡的雨伞》、《驴皮公主》,看到了凯瑟琳·德纳芙和让娜·莫罗。

德米最终被父亲送去巴黎学习电影,影片的最后,他面对镜头总结自己的一生:“在电影学院学习,然后失业,接着进入电影界,遇到一个女导演,制作了电影,也生了孩子,现在在画画。”没有华丽的词藻,却是最真挚的语言。说这话时,德米脸上甚至闪过一丝羞涩的微笑。

 

                  面孔三:女性主义者

 

作为女性导演,雷妮·瑞芬斯塔尔的知名度或许最高,但在希特勒狂热的人种自恋中,《意志的胜利》背后填满了犹太人累累的白骨;莉莉雅·卡瓦妮和凯瑟琳·布雷亚特喜欢惊世骇俗,但爆发的同时也充斥着过多色情的闪光。瓦尔达和香坦·阿克曼是我所中意的,较之与后者作品中女性的绝望、孤独,瓦尔达的影片更有份乐观蓬勃的精神,因为她并不敌视男人。

实际上这很奇怪,在我个人的偏见中,大凡被称为“女性主义者”的,一般家庭危机严重,或者无夫无子。因为,她们总站在“人”的高度上为“女人”的他者地位愤愤不平。但瓦尔达反而挺愿意相夫教子,她颇为自豪自己已经有了三个“第三代”。而大孙女此时正在北京电影学院学习,并拍出了相当风格化的短片。这对瓦尔达而言,可算是后继有人了。        

于是,我想问:当1985年《天涯沦落女》被誉为当代女性主义的典范时,那么瓦尔达是否认为自己是个彻底的女性主义者呢?她又如何看待当代女性的社会地位呢?

我的想法得到了回应,但瓦尔达的语言中充满了迷惑:在政治意义上,她是个女权主义者,在她的绝大电影中,女性都是作为表现的主体出现。她还说,女人一直被当作“弱者”的代名词,这种状况的改变,不但需要女性的不断进取,男人也要作出巨大努力。

但是,在艺术上,瓦尔达否认自己是女性主义者,因为她“从来不强烈的表达出自己的看法”,即使如同《天涯沦落女》这般反抗、叛逆的题材。瓦尔达的女性气质也更加体现在对影片制作的全面掌控上,她崇尚自由表达,且对商业的抵制“较为成功”。

《天涯沦落女》中的女孩同克莱奥一般,不断的处在行走和迁徙当中,并且这种行走时常伴随着危险而来。不过《天涯沦落女》更加残忍、绝望:没有房顶,没有法律,女人独自流浪,她对所有人、所有事说“不”,上路走掉了。

瓦尔达同时也提醒我们,对这部影片不要作评判,不要问为什么,不要问该做不该做,只要和角色在一起就可以了。

 

                      面孔四:人道主义者

 

瓦尔达曾数度在公开场合表示自己从来都不属于法国电影界的任何一个帮派族群,因此经常被各种学术著作有意无意的遗忘。但是,这并不代表她的作品逊于任何一位新浪潮时期的男性大师。而且,作为一个女人,她的步伐明显轻快得很。

在《五点到七点的克莱奥》的后半段,瓦尔达明显将自己放置于一个更加宏观的历史坐标当中。绝望的克莱奥碰上了一位即将去阿尔及利亚打仗的士兵,或许他将一去不返,更或许他一辈子也不知道为什么要打这场战争!

瓦尔达冒着影片被审查机关“枪毙”的危险,表明了自己的独立姿态和政治立场,更赋予作品人道主义的内核。由此,这部影片具备了同庞提柯沃《阿尔及尔之战》一样不可磨灭的艺术价值。不过,相较于庞提沃柯的剑拔弩张,瓦尔达的从容淡定则更显示出对电影技巧的游刃有余。

2000年的《拾荒男女》代表着瓦尔达的又一次重生。它由19世纪米勒的名作《拾穗者》构思而来,只是这次拾的未必只是稻穗。影片迄始,年逾七旬的瓦尔达手持DV立身于蒲鲁东的画作之前,和画中人构成了一种颇具的后现代色彩的“仿拟”。

在她看来,拾荒者大致分为三类:有些人为生活所迫,有些人是艺术家,还有人就是喜欢拾荒。影片原来的名字是《拾荒者们和女拾荒者》,这其中的“女拾荒者”便是瓦尔达自己,她要拣拾被人遗忘的记忆。

因此,瓦尔达除了对穷苦迁徙,没有定所的拾荒者表示深切同情之外,更负载着对当代社会变迁与消费主义的严厉批判。在她看来,浪费是对历史美德最大的背叛。正像那过大过小的土豆被资本家抛弃荒野,丧失美德的人也终将被历史的记忆抹去。

影片中颇有意味的一幕,是瓦尔达拾到了一架没有指针的挂钟。自然一分一秒的逝去,时间却在一刹那被冻结,永远的停留在某个方向。这正像瓦尔达,将自己铭刻在风景中,既观视他人,也自我观视,既观视各式各样的拾荒者,也观视自我如何捡拾旅途中的偶然与景观,观视自己逐渐老去的身体。

                 

面孔五:“失败者”
    

瓦尔达当然是一位伟大的电影作者,她勇敢的挖掘现实的奇妙和客观的偶然,并点缀上一些妙笔生花引来的及其主观的主题或动机,再加上对社会不公义的深入批判,这便构成了其作品的力量所在。

同时,瓦尔达也坦言了对一部作品的失望之情。这便是1967年拍摄的反战纪录片《远离越南》。阿伦·雷乃、尤里斯·伊文斯、克劳德·勒鲁什、戈达尔、瓦尔达等七位艺术家参与了影片的创作,旨在揭露美国的嚣张气势,传达越南人民遭受的苦难。解说词缓缓的、平静的从耳旁掠过,并和画面形成了高度反差:“1965年侵入北越后,美军共投下了100万吨以上的炸弹,这个数量超过了二战时向德国投掷的数量。美国人消费在这里的金钱,可以养活5亿印度人,他们却用这些钱来打仗。”

但正所谓众口难调,七位导演在当初讨论拍摄时却发现很难达到共识。为阻止这种情况继续下去,他们推举以《堤》一片享誉世界的记录大师克里斯·马克主导全局。雅克·德米一度也参与到创作中来,可他要拍西贡大兵与妓女的故事,这种想法最终被否定了。

作品虽然完成了,瓦尔达认为,影片是否真的起到反战作用令人置疑。这倒不是说,影片的主题暧昧,反被美国人利用;而是说,七位导演拍摄这部影片的目的是彻底的政治性,可是它所影响的范围还是那些原本反对战争的人。从根本上,《远离越南》并没有起到分化入侵者阵营的切实作用,因此不是成功的政治电影。

对瓦尔达的此番解释,我们感觉更多的反倒是一种忧国忧民的左派知识分子情怀。她并没有失败,却用自己的摄影机笔书写着战斗的檄文。任何文化的背后都隐显着一条政经脉络,对于每个电影人而言,我们更关注他对待事物的态度,又怎能真的把一部影片当作扭转战局的武器呢?如此,《远离越南》的诞生,瓦尔达本应问心无愧!相对于法国政府在越战时的无所作为,七位艺术家的国际人道主义精神已经永久的融入菲林片格之中,成为涂抹不去的历史记忆。

光阴荏苒,如今的瓦尔达已不再是《扬科舅舅》中那个充满活力的女人,她不可避免的衰老了,岁月见证了她77年的生命轨迹;同时,身边的挚友一个个离她而去:特吕弗、雅克·德米、尤里斯·伊文斯……不过,也正是生命的召唤力,让她重新举起了摄影机,驱散久藏于心灵的阴霾。《南特的雅各》、《拾荒男女》、《飞逝的狮子》,观众为这一部部风格迥然不同的作品而惊叹!当瓦尔达矮小的身影消失在北京的夜色中,无人能够预料,她的下一步将踏向何方。

 

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