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点击英国大师(6):阿瑟·兰克和他的巨片梦想  

2005-12-12 23:12:00|  分类: 欧日电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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点击英国大师(6):阿瑟·兰克和他的巨片梦想

    首先来思考一个我们自己的问题:中国电影现在最缺乏什么?是导演么,是演员么,是编剧么?好像都不准确。前天在电影频道看了一个长影厂拍的电视电影,大概叫《柱子与他的摩托和驴》,浓郁的东北风情,十分新鲜有趣,可以称得上近年来挺不错的一部作品。不过话说回来,假若把它放到院线当中,让“大众”掏自己的腰包,又有多少人愿意看呢?这里,之所以“大众”二字加上引号,实则因为“中国特色”所带来的限制。电影文化,在发达国家都是大众文化,从美国最初的镍币影院即是如此;但在中国,现在却成了不折不扣的“小众”文化(值得注意的是,这里也是单以城市人口来衡量,如若连农村人口也算上,任何中国的文化岂不都成“小众”的了)。不过电影在中国确实存在着一个巨大的市场,类似光碟、租赁、海报、T恤衫等“附属产品”所创造的价值早已远远超过影院放映业每年的十来亿票房,可这些都是以屡禁不止的盗版工业为主轴进行的。所以,中国的现实便是:盗版产业很发达,电影票房不发达。那么,如何去引导和改观上述的情况呢?英国电影的发展道路或许给我们带来某些启示。
    历史的考察,任何电影牛叉的国家,托拉斯集团是一定少不了的。美国好莱坞八大公司自不必赘言,法国有百代和高蒙,德国有宇宙(即我们熟悉的“乌发UFA”),英国的情况则相对复杂。既有诸如英国高蒙和联英电影这样的大厂(生产譬如《轰炸鲁尔大坝》似的战争巨片),此外还有一系列小型电影公司、独立制片公司和一批代表好莱坞趣味的美国公司分支。20年代之前,英国电影一直受到美国排挤,电影生产每况愈下。正如萨杜尔所言:“英国的努力却碰到好莱坞‘成批定货’这堵墙壁的阻挡。由于美国影片在英国上映节目中占据了90%的比例,结果使有些英国影片需要等待很长的时间才能在外国影片所控制的银幕上获得上映机会,以致影片中女演员所穿的服装到时已经过时,成了观众嘲笑的对象。英国影片的生产速度因之减低甚至停顿……1924年英国只生产了34部故事片;到1925年则降到23部,而这些在缺乏资金又缺乏有才能的导演与演员的情况下摄制出来的影片,在内容上完全抄袭外国的成功作品。”相反,气死人不偿命的美国人却偏偏生产出大量“英式电影”(British American)返销不列颠本土。对此,英国的反击基本上乏善可陈,以至于后来有评论家哀叹:英国电影的最大不幸,就在于这是个说英语的国家。真是悲哀,日不落帝国的子民到20世纪说自己的语言竟然成了“不幸”的事。1927年议会颁布“电影法”。据此,英国的电影院必须上映5%的英国影片,即每年平均必须有两个半节目用于上映英国的影片;另外规定英国影片的产量最低限度每年应达到50部。
    这个法令在某种程度上给英国电影带来繁荣,1929年电影产量上升到129部,但——正像萨杜尔正确地指出,这其中大量的产品属于“配额影片”(quota quickies),便是那些(通常在战争期间)为履行配额/关税协议,而拍摄的一系列短片,通常是B级制作,商业价值不高,甚至,“其中有很多作品,是以每米3英镑的成本由美国公司摄制的”。影史上著名的迈克尔·鲍威尔便是拍这种东西起家。真正给英国电影带来质的提高的,要主要归功于两位制片人,一位是亚历山大·柯达(Alexander Korda);另一个便是阿瑟·兰克(J. Arthur Rank)。前者通过查尔斯·劳顿《英宫艳史》(1933)起家(这部影片对英国电影史的影响或许不亚于格里尔逊发起的“纪录电影运动”),在奥斯卡大获全胜,是伦敦影业公司的主要领导;后者家里原来是生产面粉的,还是虔诚的循道宗信徒(即基督教新教路德教会的成员),在其电影事业的早期,并不十分成功。但他认识到,要想控制电影制片业,必须先从影院抓起。于是,凭借强大的经济实力,他很快建立起“奥迪翁”(Odeon)院线。“Odeon”一词原本便有“剧场”的意思,但在此处还是“Oscar Deutsch Entertains Our Nation”的缩写,而“Oscar Deutsch”便是“奥迪翁”的前身。除此之外,他还听取营造商查尔斯·布特的意见,买下了赫特福德郡的一块地皮,把它改造成了后来享誉世界的“松林”片厂(Pinewood Studios)。当30年代末,亚历山大·柯达出现资金困难时,兰克趁机将“德纳姆”片厂(Denham Studios)买断。及至战争期间,他垄断着全国60%的影院和半数的制片厂;之后,兰克的势力扩展到意、荷、法及英国各自治领的几千家电影院,甚至还远及美国,有一时期甚至控制了好莱坞八大制片公司中的环球影片公司。
    或许,兰克最为人所称道的,在于他给与了一些著名导演和独立制片公司极大的创作自由度。这里面便有迈克尔·鲍威尔和埃莫瑞克·普莱斯伯格1940年合作组建的射手影片公司(Archers),拍摄《生死问题》、《黑水仙》、《红菱艳》、《毕林普上校的生与死》等著名作品,兰克通过自己的垄断权利将其发行到海外市场;还有大卫·里恩的古装片拍摄,如《远大前程》、《雾都孤儿》、《相见恨晚》等;此外还有卡洛尔·里德(《群殴》,1947)、弗兰克·劳德、西德尼·吉尔廉、肯·阿纳金、穆里尔·博克斯等著名导演在他旗下工作。(包括上述的)很多影片,都是在兰克的子公司独立制片有限公司(IPL)完成。当然,兰克之所以如此,也并不代表着他多么热爱电影艺术,他心目中的最大目标在于占领海外市场,与美国八大公司一较生死。如此,一般规模的影片他根本不放在眼里,只有豪华巨片才是他从事制片业的目的。几乎在所有关于阿瑟·兰克国外理论书籍中,大约都会提到两部影片:一部是劳伦斯·奥里弗导演、主演的《亨利五世》(标准公司已出版);另一部是加勃里尔·帕斯卡尔导演的《凯萨和克利奥帕特拉》(1945,又名《女王殉国记》)。显然,前者是其成功的代表,标志着40年代英国优质电影的辉煌成就。八十年代以来,劳伦斯·奥里弗和大卫·里恩、迈克尔·鲍威尔的古装片也被认为是英国国别电影的重要组成部分(70年代之前,鲍威尔的名声比较臭)。后者则是兰克巨片梦极度膨胀的产物,花钱无数却评价极差。罗杰·曼威尔1944年便认为,这种作品徒具好莱坞式的铺张华丽,充斥着幻想和逃避现实的个人主义。
    更危险的是,进入美国市场的努力使他最终面临破产,兰克被迫卖掉了“德纳姆”和“松林”片厂,虽然担任兰克公司的主席直到1962年,但他在制片中已经受到严格的约束。公司的主导权实际上已经落到前会计师约翰·戴维斯手中,他再也没像兰克那样赋予导演胡思乱想的权利,一切按计划进行。但是,50年代的兰克公司仍然延续了巨片的拍摄计划。这便是1957年由洛伊·贝克导演的史诗片《冰海沉船》,原名是“被铭记的一夜”,市面上有英国二区和标准公司一区两个版本,实际上内容(包括花絮)是一样的。《冰海沉船》是一部关于泰坦尼克的影片,从1915年到1997年,“泰坦尼克号”沉船事件一共被拍了十回,影响力最大的当然要数1957版和1997版。后者获得了包括奥斯卡最佳影片在内的奖项肯定,全球席卷12.5亿美元的票房,而帅小伙迪卡普里奥的死亡(包括最后时刻的告白)更赚足了无数年轻人的眼泪。但是,如果你看过《冰海沉船》的话,就会明白,卡梅隆的《泰坦尼克号》十足是一部非常非常……稀松平常的灾难情节剧,因为影片之中百分之九十的灾难镜头便直接“克隆”自《冰海沉船》。实际上,这二者之间的区别便类似于深作欣二的《虎虎虎》对比迈克尔·贝的《珍珠港》。《冰海沉船》是一种群像式的描写,较为客观地展现出在灾难的到来时不同人物的所作所为;《泰坦尼克号》中,灾难却是为爱情作铺垫的,杰克和露斯莫须有的感情线索主宰了一切。除此之外,《冰海沉船》还关注了整个事件过程中两个重要的方面:在4月14日沉船之夜附近其他船只的动态;船员在大船沉没之后为拯救生命而做出的不懈努力。如此,使整部影片更像是一部纪录片,而不是一部煽情的虚构情节剧。《冰海沉船》是关于泰坦尼克沉没事件最为真实、详尽的纪录,制片人威廉·麦克基蒂生于1905年5月15日,他在1912年在贝尔法斯特的阿尔斯特亲眼目睹了泰坦尼克的下水仪式。在他向约翰·戴维斯申请立项时,曾一度遭到反对,因为老板认为灾难片已经拍得太多了(光“泰坦尼克”已经拍了五部),实在没有新意。威廉·麦克基蒂却说,这不是普通的海难,下等仓12磅,上等仓875磅,这本身就值得描写;救人的时候,船长吩咐“妇孺优先”,但船员却会错了意,以为“只限妇孺”,结果造成了有的船可以装40人却只装了12人……作品根据沃尔特·罗德的同名小说改编,作者在九岁时便对泰坦尼克号感兴趣,曾经向《伦敦日报》《英国日报》发信寻求海难幸存者,得到了6064封回信。可以说,今天我们得知泰坦尼克号沉没的真相便是由此而来。因此,从电影史的美学角度来看,《冰海沉船》的价值远比卡梅隆的《泰坦尼克号》意义深远,它既负载了兰克的巨片梦想,又在世界范围内获得了观众和批评界的尊重。因此,正当《泰坦尼克号》上映之际,有外国评论家郑重其事的写道:“似乎很奇怪的是,《冰海沉船》是1997年最富影响力的影片。说奇怪,因为这是部39年前(1958年)发行的老片;然而,说它最富影响,此言亦真。”
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