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奇爱博士的电影资料馆

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点击英国大师(3):卡雷尔·赖兹与电检中的国别电影  

2005-12-12 23:10:00|  分类: 欧日电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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点击英国大师(3):卡雷尔·赖兹与电检中的国别电影创作(节选)

    从某个角度来说,“国别电影”的概念可能相对直白。法国电影就是在法国制作的电影,英国电影即英国出品的电影,以此类推。这种以“地理—政治”状况为依据的划分方法也通常适用于其他各种艺术形式,是电影史研究中一种广为运用的方法。但正如克里斯汀·麦茨所指出的,研究电影史的任务在于“拯救尽可能多的影片,并不仅仅就拷贝本身,就电影胶片本身,而是唤起影片中承载的社会记忆”。这便提醒我们,要设法在更广阔的视域内,概括和定义一个民族的电影。同样,当我们判断《星期六晚上》作为国别电影所富含的独特身份印记时,固然可以直观的从影片的视听风格中管窥一二,然而,这也仅仅是考量这部作品最简单的途径。或许,我们可以更自由的读解这部作品——即把它作为赖兹一次成功的“电影”(cinema)实践过程,而不仅仅是以拷贝形式真实存在的“影片”(film)。事实上,“电影”一词本身就被视为一种文本、工业和文化制度的混合物,这种结合形成了一个远比单一“影片”复杂的研究对象。不过应该承认的是,前者更突出了社会历史而后者更明确了国别性。正如汤姆·奈尔所言,“尽管很容易理解影片是‘电影’(film)史学家关注的中心,但对国别电影的理解和定义只能建立在一系列经验主义材料的基础之上,而在这些材料中,电影文本本身又是最显而易见的”。如此,在下文中,笔者将逐渐延宕到一些更为宽泛的问题上。
    批评家安德鲁·席格森指出,“国别电影”这一概念大体上可以从下面四个范畴来考察:①一个国家电影工业的制度特征,其他三个方面都建立在这一基础之上;②重要的电影展和消费模式;③影片的文化/批评观念;④本文表征的特点如风格、主题、类型等,这与国家特征和民族身份紧密相连。因此,我们可以从电影制作、发行、放映等独特的商业/工业运作来定义英国电影。此外,国家在法律支持、审查制度、贸易规范等方面所扮演的组织者角色也应被纳入定义国别电影的考虑之中。
    这里以审查制度为例,《星期六晚上》中有一个重要的情节:布兰达在和阿瑟的幽会交往中,一不留神怀上了阿瑟的孩子,此时两人都是万分焦急的。阿瑟本来就对爱情抱着无所谓的态度,自然不想添个累赘妨碍自己的自由身;而布兰达则担心肚子大了会被丈夫发觉。于是,阿瑟带她到姨妈家用土法堕胎,未果。而在游乐场两人的短暂交谈中,布兰达告诉阿瑟,不管后果如何,她想把孩子生下来。最终孩子到底生下来没呢?赖兹没有提及。实际上,在阿兰·西利托1958年的小说中,存在布兰达成功流产的情节——同样在早先的电影剧本中也有类似的描述。但是,BBFC的官员对这个有争议的情节却坚决予以否定。与此形成鲜明对比的是,在60年代另一部引起很大反响的英国影片《艾尔菲》(路易斯·吉尔伯特,1966)中,类似的堕胎情节却被保留下来。那么,是什么原因造成一种情况两个标准呢?显而易见的是,当电影发展到的“摇摆的六十年代”(swinging sixies,1963-1969),自由主义的蔓延使得英国审查制度的约束力大为减弱。在1948年,堕胎还属于非法而离婚不容易办到,而60年代中期《堕胎法》开始实行,同时国民保健服务系统允许地方政府提供避孕手段。上述事实,使得审查机制顺应“时代的要求”,为银幕上的堕胎行为亮了绿灯。然而,《星期六晚上》诞生之时,《堕胎法》尚在酝酿之中,如此便不奇怪阿兰·西利托的剧本为何屡遭指摘了。BBFC的负责人约翰·特维因便曾在给影片制片之一的哈里·索兹曼的信中这样写道——
    (影片)对堕胎的现象给予了相当随便的态度,它似乎告诉年轻人如果遇上了类似的困惑,他们所要做的便是去找一个生过很多子女的热心的老妇人。就算这种暗示并未唐突到让人无法接受,我仍必须提醒您,有数量可观的16岁到20岁的年轻人可能会观看这部影片,而电影很重要的职责便在于召唤社会责任感。
    因此,布兰达成功流产的情景最终也没有出现在最后的影片中。阿兰·西利托认为此举严重损害了原作的完整性。1960年7月,在《星期六晚上》接受审查机关终审并颁发上映许可证之际,他极其不满的声言:“就我看来,英国电影工业的审查制度如此迂腐守旧,简直跟苏俄没有两样。”直到二十年后,他仍对当年《星期六晚上》遭受的境遇耿耿于怀。
    同样,我们也可以从文化/批评的角度去追寻《星期六晚上》中的国别身份。这部影片之所以能在英国评论界获得一片溢美之词并非偶然,正如很多理论研究者所指出的那样,国别电影经常被置于本土生产的前提下,只有具备了某些重要形态才能被称作是“民族”的。尤其对于艺术电影而言,通常是那些涉及了特定文化追求的作品被用来彰显国别性。这在英国,通常体现为纪录片或者受纪录片影响的剧情片。而若要追寻这种现实主义美学特征的源头便要上溯到1929年约翰·格里尔逊拍摄的《漂网渔船》,它首次把目光投向了劳作中的工人阶级和平凡人(anti-hero),从而实现了同好莱坞虚构性叙事电影的分野。实际上,纵观整个英国电影史,虽然电影创作的兴衰清晰地以十年为一周期起起伏伏,但是批评界对于现实主义美学原则的推崇却一直延续到今天——尽管这种推崇并非金科玉律,其间也有相当的批评家把兴趣转向其他。不过,我们仍然可以把格里尔逊、詹宁斯、自由电影、杰克·克莱顿、英国新浪潮、肯·洛奇、迈克·李、斯蒂芬·弗瑞斯、丹尼·波勒等等联结成30年代以来英国电影发展的一条主脉。究其原因,首先,英国是世界最老牌的资本主义国家,工人阶级早在1780年到1832年之间便逐渐形成,并被E·P·汤普森指认为“英国政治生活中最重要的因素”,同时“工人阶级既是派生的又是自我创造的”,它的存在“也许是英国所熟知的最知名的通俗文化”;其次,就电影艺术本身,英国的地缘特性决定了它是不易被归类的,正如林赛·安德森指出:“英国居于两大州之间,既不属于典型的欧洲国家,又远离美国,所以从某种意义上来说,英国电影游离于法国和好莱坞的两极之间。”于是,在激进的欧洲先锋派和纯粹的美国商业电影两种极端的发展取向当中,英国电影人似乎明晰了一条“中庸的”、具有本国特色的艺术道路。
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