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奇爱博士的电影资料馆

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日志

 
 

《蝶恋花》的“暧昧”取向及影像传达  

2005-12-11 02:20:00|  分类: 中国电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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唐宋是我国古典诗词艺术创作的高峰时期,众多诗词精品荟萃一堂,为博大的文学宝库增添了璀目的色彩。但细细的品味唐宋文学的感觉,却有着极其明显的时代断裂感,文人雅士的审美取向相应也有了很大的转变,具体来说,唐朝时期,由于国运昌盛,汉文化在世界舞台独领风骚,诗风以雄浑大气为主,无论是“大漠孤烟直,长河落日圆”,还是“黄河之水天上来,奔流到海不复回”,一种强盛民族的自豪感油然而生;而中唐之后,国势渐衰,盛世之气不复存在,俏洁清远,遗世独立之风悄然兴起,“凄神寒骨,悄怆幽邃”成为古代知识分子“独善其身”的寄托;至宋代时,外族的入侵,使正统的汉朝知识分子长期偏安一隅,“枯瘦”成为社会文气的主流,抑郁苦闷的心情可见一斑,一时间魏晋“清谈之风”仿佛得到了回归。

这种现象带来的最直接的后果就是,文学作品中直抒胸臆的诗词大为减少,而隐晦性、“暧昧”性却得到了更多的生发。“暧昧”的本意为“昏暗不明的样子”,屈原《楚辞·远游》中就有“时暧曃其莽兮,召玄武而奔属”,陶渊明《归园田居》中也有“暧暧远人村,依依墟里烟”的说法。南宋辛弃疾的词作是“暧昧”的一个明证,作品中大量用典,初读晦涩难懂,“封狼居胥”、“季鹰归未”等史料的引入成为他显著的特点。现在有时我们在理论上谈到“暧昧”,大多与“多义”有极其相似的含义。而宋人的词作正是如此,他们多用曲折婉转的笔调去深刻的表达内心丰富的思想,从而给人以“暧昧”多义的感觉。我认为,这是中国千余年来诗词“意境”的原生机制,也是最值得玩味的所在。正因为如此,早期一些以意境见长诗词大家,譬如陶渊明、王维,在后世获得了更加显赫的地位。因为,“暧昧”的情感是中国古典情怀、含蓄意境的最好表现。下面,要谈到的北宋苏轼的《蝶恋花》便是充满“暧昧”情感的千古绝唱。

               

《蝶恋花》情意表达的“暧昧”感

                                蝶恋花

花褪残红青杏小,燕子飞时,绿水人家绕。枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草!

墙里秋千墙外道,墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄,多情却被无情恼。

 

这是一首感叹春光易逝、佳人难见的小词。上阕伤春,写红花凋谢,青杏初结,紫燕轻飞,绿溪绕舍,柳絮飘扬,芳草无边的春末夏初景象,充满了“流水落花春去也”之感。下阕写“墙外行人”的单相思,墙里秋千高荡,佳人笑声飞扬,使“墙外行人”心荡神怡,产生了爱慕之情;但“墙里佳人”并不知有“墙外行人”,荡罢秋千,翩然离去,“佳人”笑声渐失,“行人”烦恼倍增。王士桢还特别盛赞“枝上”两句说:“‘枝上柳绵’,恐屯田(指柳永)缘情绮靡,未必能过,孰谓坡但解作‘大江东去’耶!髯(东坡)直是轶伦绝群!”(《花草蒙拾》)

初读这首作品,大家可能会认为“墙外行人”便是年少气盛的苏轼本人,“多情却被无情恼”只不过是词人青春莽撞心理的萌生罢了,至于“枝上”两句,更是阿Q    精神的原始本文。谈到词中所传达出的“暧昧”性,大多会想到那种男女之间不清不白的感情呈现。说实话,我初时也是如此理解。但事实上,却完全不是这样。历史上记载,苏轼晚年贬官岭南(惠州)曾叫侍妾朝云唱这首词。“时青女(霜神)初至,落木萧萧,凄然有悲秋之意,命朝云把大白,唱‘花褪残红’。朝云歌喉将啭,泪满衣襟。子瞻诘其故,答曰:‘奴所不能歌,是‘枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草’也。’子瞻大笑曰:‘是吾正悲秋,而汝又伤春矣。’遂罢。”(《林下词谈》)

看到这儿,我方才恍然大悟,这首词并不是少年苏轼的情欲萌动,而恰恰是迟暮之年的苏轼对于侍妾朝云的真情告白。他正处于人生的“悲秋“之际,不忍心看到心爱的人与自己同受命运的折磨与生活的颠沛流离。“枝上”两句真意仿佛是:天下比我好的男子多的是,你何不去找个更佳的归宿?这个沉重的话题,苏轼却用一种优美的富有调侃式的话语表达出来,更具一种凄惨的悲凉之意。这个深层次的意义与词表层的情景实际是截然相反的。难怪深愔其意的朝云每当谈到这首曲子便会情不能已,泪湿青衫。日月昭昭,此情可鉴!

如此,这首作品“暧昧”的高明之处就在于真实情愫与表层感悟之间的巨大反差性,“暧昧”在看则轻松明快、实则沉郁悲凉。而这种反差中所蕴含的情绪张力将词的意境又提升了何止十倍、百倍!这正“暧昧”真正的真谛所在。八百多年后,又一位“暧昧”的书写者,以其执著的毅力,将《蝶恋花》这种忧愁沉郁的精神话语真正的加以视像的传达,将《蝶恋花》的情愫化为主旨,达到了中国电影诗意美学的最高峰,这就是著名电影大师费穆的代表作《小城之春》。

       

《小城之春》——真正“暧昧”的诗意作品

   《小城之春》之于中国电影,就仿佛《浮士德》之于德国诗剧,《沃尔塔瓦》之于捷克音乐,是不折不扣的中国电影人百读不厌的“红宝书”。这部1948年诞生于文华电影公司的电影精品正是编剧李天济以屠格涅夫独幕剧《归家》为蓝本,以现世生活中“多余的人”为主题,按照宋词《蝶恋花》的意境而改写的。凭心而论,在1948年那个激情碰撞的年岁,《小城之春》略微“消极遁世”的情感表达确有些不合时宜,它在票房上的失败是难免的,而在中国电影评论界,一度被认为极为“苍白”、“病态”(程季华编《中国电影发展史》)的资产阶级性质作品,即使在与大陆主流评论一向逆向而行的台湾电影评论界,《小城之春》也没有予以相应的重视。它的存活,除了与“文华”老板吴性栽的远见卓识有关,更在于其本身所蕴含的极其丰富的古典文化思想。

整个故事熟为人知,这里寥寥数句加以概括,医生章志忱回乡看望阔别十年的老朋友戴礼言时,竟发现老友的妻子周玉纹就是自己以前被迫分散的情人,而周玉纹与戴礼言此时已无感情而言,一种久违的感情在这对旧情人心中燃烧。当戴礼言发现这种迹象后,企图以妹妹戴秀嫁给志忱来挽回本就摇摇欲坠的婚姻,遭拒绝后服药自杀未遂。章志忱在经历痛苦的思想过程后毅然离开了戴家,一切又恢复了平静。

《小城之春》情节比较淡,不同于《太太万岁》式的情节性作品,它历来最为人称道之处,一是第一次成功的解决了内心视像的建立问题。台湾学者陈国富将其称之为一种“自省”的艺术,因为中国影视作品中向来缺乏表达人物内心情感的作品。这与中国宋词的境遇恰恰相反,宋词中多“闺怨”、“伤春”、“惜别”等婉约词风,对于豪放词的创作反而需要鼓励。然而,由于中国早期电影界通俗剧畅行,私企老板以商业利益为先,导致心理结构作品等较为“高雅”的电影艺术形态无法走向市场。《小城之春》终于突破了这一桎梏,将镜语与宋词的诗情画意结合起来,达到了极好的诗意效果。中国的电影作品,终于可以深入到人的内心,去探讨那些最隐蔽的不为人知的角落,这是一个很大的进步。其次值得一提的是,这部作品通篇是通过女主角周玉纹的眼睛展开的,辅之以多重内心视点的画外讲述,使得主观与客观镜头最终达到了完美的统一。这里面也包含着宋词的意境,在一首作品中,譬如《蝶恋花》而言,实不好分清哪些是作者的感受,哪些是“墙外行人”的思绪,这两者往往交揉混合在一起,共同的为主题的传达而服务。类似的还有“闺怨”词,多为男词人所创作,却假借女性之口倾诉衷肠,传情达意。

 正因为《小城之春》与宋词不解之缘,所以宋词中所包含的“暧昧”性便不知不觉转移到影片本体之中。细细品味,影片中所有主要人物都是《蝶恋花》意境中所呈现出的“暧昧”的综合体:戴礼言——既不愿失去玉纹,自己也不愿连累玉纹,干脆自杀,以“成人之美”,颇有些暮年苏东坡的遗风;章志忱——既想得到玉纹,好几次差点没有按捺住自己的情欲,又受传统思想制约,所谓“发乎情,止乎礼义”,用弗洛伊德的原理解释则是“超我”对“自我”的监督约束,唯一解脱的办法只有出走;周玉纹——既对旧情人章志忱有真情实感,又不愿弃丈夫戴礼言而去,毕竟二人已维持了八年的婚姻生活,丈夫床前的失声痛哭是其内心矛盾最好的解脱,她是一个活生生的“朝云”式的女性形象;即使说到戴秀这个相对“次要”的人物,她仍是“暧昧”的——既有孩子童真的一面,又摆脱不了女人极富私心的占有欲,当她看到章志忱屋里那盆兰花,立即意识到“情敌”的存在,于是说了句“兰花太香了,不好”,实际是对另一个女人介入自己感情世界的否定。

于是,就在这众多的“暧昧”中,一个交织着家庭伦理与情欲纠缠的故事按着自己的脉络发展下去;“暧昧”中,各人找到了自己最终应有的归宿。

 

                    另一个意义上的“暧昧”

“费穆的《小城之春》是我国电影史上第一部全片中系统运用景深镜头、长镜头段落、运动摄影和音响蒙太奇的影片”,“从而呈现出一种新的镜语体系”。(陈山《人文电影的新景观》)

“如果你熟悉欧洲艺术电影,熟悉欧洲艺术电影在60年代所获得的惊人的艺术成就,那么你几乎可以在《小城之春》中找到其全部特征。”(戴锦华《第一次的电影推荐》)

 《小城之春》除了人文色彩与诗意美学方面的巨大成功外,另一个方面显然是技术层面的。演员的表演方式借鉴了戏曲的长处,“在写实与写意之间,别创一种风格”(费穆),一笑一颦当中无不具有古典的美感。当然更重要的,在于景深镜头与长镜头的使用——五十年代末西方电影理论权威巴赞、克拉考尔才将这一“照相本体性”极其外延论的最佳表现方式系统化的确定下来。费穆早在四十年代就实现了这一点,即使没有美学意义上的考虑,也无疑是一个了不起的创举。这起码说明了中国电影的意识并没有落后于时代。

  提到长镜头理论,马上令人联想到的就是其蕴含在其中的暧昧性与多义性,编导将不同的景别错落有致的安排在同一个镜头内部,通过现场的调度完整的表现出来。给与观众以最大限度的选择权,将观众从蒙太奇的束缚中解脱出来。当然,这里的暧昧性是有利有弊的,利在于“真实美学”的呈现,“将事实安排为场景”(巴赞评价罗西里尼);弊在于暧昧性的存在导致观众对镜语理解的偏差,特吕弗的作品《枪击钢琴师》是一个典型的例子,生硬艰涩,不知所云。

  对于长镜头的暧昧性论述,本有很多话可以说,考虑到本文以谈论电影中的诗词意境为主,故不多赘言。之所以提它,只想说明,《小城之春》中“暧昧”无所不在,渗透于作品的各个层面。

 

                            

  短短一首《蝶恋花》,引起了如此多关于“暧昧”的话题。其实当然不仅仅是《蝶恋花》,“暧昧”是整个中国古典主义作品意境萌发的重要因素之一。全景式的展现固然简洁明了,“犹抱琵琶半遮面”更能引起人美的联想,并且一直影响到现代的影像中来,孕育了《小城之春》如此优秀的作品传世。在多媒体技术飞速发展,“读图时代”已然到来的今天,“暧昧”所代表的古典主义应该紧随社会的趋势,密切的同现代文化结合起来,真正的达到“气韵生动”,焕发出生命的“第二春”。

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